Entrevista al pintor cubano René Francisco Rodríguez

   René Francisco es uno de los más importantes artistas cubanos contemporáneos.  Su nombre sobresale no solo por su propia obra pictórica, sino también por el ejercicio docente y la influencia que ha tenido sobre otros artistas de su tiempo. Asistió al Instituto Superior de Arte (ISA) de La Habana, entre 1977-1982. Un lustro después se inició como profesor, aplicando métodos de enseñanza experimentales que impulsaron a una nueva generación de artistas del entre los que sobresalen Alexandre Arrechea, Wilfredo Prieto y Duvier del Dago Fernández.

Su  trabajo en el arte conceptual, abierto al desarrollo de la comunidad, contiene una implicación hacia la pedagogía, el arte y la vida, lo que alcanzó un momento cumbre en el proyecto Desde Una Pragmática Pedagógica (DUPP), una iniciativa educativa a la que dio cabida el Instituto Superior de Arte. Como fundador y director de la galería reconocida con esa sigla, ganó el Premio de las Artes de la UNESCO en la 7.ª Bienal de La Habana, en el 2000.

En 2001, René Francisco recibió un doctorado honorario en bellas artes de San Francisco Art Institute en San Francisco, California. Asimismo, ha sido artista residente en Barcelona,  Nueva York,  Alemania, Israel y  Suiza. Ha participado en numerosas exposiciones personales y colectivas en Estados Unidos, América Central y del Sur, China y Europa. Actualmente vive en Madrid y recientemente nos visitó en Tampa, participando en una exposición de pintura cubana en el Museo de Arte de la ciudad.

En esa ocasión le solicitamos la entrevista que ahora damos a conocer en La Gaceta.

En La Gaceta, durante una reciente visita de René  Francisco a Tampa.

Tu nombre y tu profesión como artista y pedagogo están vinculados a una experiencia creativa que se denomina Desde Una Pragmática Pedagógica (DUPP), una práctica surgida desde el Instituto Superior de Arte de Cuba. ¿Qué significó en tu vida profesional?

Significó intentar romper con organicidad el viejo esquema del sistema educativo, basado en presentar un programa, muy orientado desde arriba, en parámetros directrices muy verticales y proponer un proyecto donde los estudiantes de alguna manera, y como amos del deseo, pudieran interpelarme y prefigurar la dirección hacia donde querían ir. Me convertí en un detector de temas que les motivaban. Mas que establecer esa ruta programática, ideamos juntos, en equipo, un proyecto que fuera, por decirlo de alguna manera, un viaje sin lineamientos tradicionales, basado en la discusión, en la búsqueda de un camino común, marcado por  intereses y deseos palpitantes.

Significó cambiar las posiciones convencionales y establecer algunas nuevas, al menos intuitivas, en muchos casos empíricos: anulación del profesor, quien se convierte en un modelador audaz, trasmisión de conocimientos y debates horizontales, horarios más allá de lo establecido, convivencia, trabajo en equipo para resaltar las cualidades individuales, creando una comunidad de acciones fuera del aula tradicional y fuera de la universidad, a la intemperie, buscando satisfacer el deseo y recogiendo nuevos contenidos, en un plano vivencial, directo con la comunidad y barrios necesitados donde podríamos acopiar acervo cultural in situ, costumbres y necesidades populares de diversos niveles.

Eran oficios que la universidad o el sistema de enseñanza habían relegado a un intrascendente destino, y con los cuales, de regreso a la escuela, podrían verse como una caja de herramientas, un pañol de gran ganancia factual, material y una experiencia de trabajo enteramente robusta.

Teniendo en cuenta la estatización del arte en Cuba durante los años en que está activa la Galería DUPP, ¿prevalece en ella una orientación estética o ideológica?

La arrancada, desde luego, fue difícil, la rigidez ideológica y el control intentaron cuestionar este cambio, generando disgusto institucional y también familiar. Pero en el desarrollo el curso fue dando resultados tan sólidos, que fue ganando la aprobación del profesorado más avanzado, fue ganando prestigio, haciendo observar la ganancia, la riqueza, la calidad, demostrando que era una práctica que ponía a andar en la calle y convertirse en vitales muchas de las teorías que se impartían en ese alto registro y llevando al estudio a un nivel de exigencia orgánico. Ocurrieron momentos de gran carencia, pero se gestó una ampliación del campo especulativo del arte, de sus prácticas fuera del marco teórico y se encarnaron expresiones como el concepto ampliado de arte de Joseph Beuys, su escultura social, los ejercicios novedosos de otros profesores, y la teoría cerrada fue sustituida por una búsqueda de nuevos derroteros, ampliando no solo el campo semántico, sino las circunstancias, saltando por encima de la censura, creando nuevas metáforas y sorteando el devenir.

Portada de ‘La Experiencia DUPP. Desde una Pragmática 
Pedagógica’ (Arte Cubano Ediciones, 2019)

Desde la Galería DUPP, ganaste en 2000 el Premio de las Artes de la UNESCO en la 7.ª Bienal de La Habana. ¿Qué visibilidad internacional habías tenido hasta ese momento y cómo repercutió la premiación en expandirla?

Cuando ocurre este premio habían pasado 10 años de esa primera experiencia a la cual habíamos llamado Desde una Pragmática Pedagógica con aquel primer grupo de estudiantes del curso 1989-1990, donde se habían formado los integrantes del equipo “Los Carpinteros”. Y el premio fue otorgado a este grupo y a los  que en ese momento cursaban el año conmigo, dos grupos de mi misma clase en el Instituto. Los nuevos habían tomado las siglas de ese largo nombre para definir más una estética y para amplificar durante esos años esta práctica: con un sonido onomatopéyico: Galería DUPP. Fue un premio muy sólido, no solo por el jurado donde estaban, por ejemplo, Pierre Restany o Harold Seeman, sino porque se premiaba a dos generaciones de este proyecto. Mi trabajo como profesor y como artista ya era internacionalmente conocido, y “Los Carpinteros” eran un equipo de una notoriedad abrumadora, por lo que eso legitimó mucho todo este recorrido. Además, yo había impartido clases fuera de Cuba, y desde ese año 2000, se abrió un reconocimiento más notable con viajes y residencias, estancias fuera de Cuba, desarrollando talleres con ese mismo criterio docente. También, los integrantes de DUPP comenzaron a ser reconocidos y sus obras empezaron a ser parte de importantes colecciones internacionales. Comenzaron a salir muy tempranamente a la escena internacional. Este reconocimiento ha crecido aún más con el tiempo. Es un reconocimiento colectivo cada vez más amplificado por la celebridad y circulación de varios de esos estudiantes, que fueron sólidos en su desarrollo como artistas.

Cuando te das a conocer en el mundo de las artes plásticas, todavía vivían (en Cuba y fuera de ella) algunos de sus grandes exponentes formados antes de 1959. Es el caso de Wifredo Lam, Mariano Rodríguez, René Portocarrero. ¿Qué impacto tuvieron en tu generación?

Cuando yo era un estudiante aún vivían, y personalmente, conocí a Mariano Rodríguez, formando parte de un grupo de artistas y estudiantes que viajamos a un evento en Santiago de Cuba. Portocarrero nos visitó en la escuela alguna que otra vez, y a Lam lo vi un par de veces en alguna ceremonia cultural durante los últimos años de su vida, mientras estuvo viviendo en La Habana y permitió que le visitaran. Tanto la Escuela Nacional de Arte (ENA) como el Instituto Superior de Arte (ISA), fueron un hogar de recibimiento para estos maestros y nuestra curiosidad nos arrastraba a conocerlos y estrecharles la mano, mostrarles nuestras incipientes creaciones. Causaron el impacto del aura modernista, el imán creativo, el impacto de ver a alguien que había dedicado cada día de su existencia a crear y crear obras, a dejar una huella potente de invención y desenfado, al impacto de la transgresión y, al mismo tiempo, en el impacto a los seres humanos, llenos de mitos, pero también de realidades muy telúricas, muy concretas, de camaradería y participación.

  ¿Cómo recuerdas al artista holguinero Cosme Proenza, uno de los grandes pintores de tu ciudad natal?

Mi madre descubrió mi vocación y la cuidó. Me propiciaba el tiempo de pintar y concursar, dejándome en las manos virtuosas de Carlos del Pino, quien me mostró los primeros pasos del dibujo académico, y en las del acuarelista Orlando Carralero. En ese constante empuje de mi madre, empecé pintando en  revistas como Sputnik –no recuerdo cual otras–, las que tenía a mano, y donde se reproducían las pinturas impresionistas que fueron lo primero que yo atisbo de n mi adolescencia, un poquito de Picasso y de Da Vinci que también salían en las revistas, pero sobre todo Manet, Monet y Van Gogh. Todavía conservo algunas pinturas de cuando yo tenía 14, 15 años. Eso me valió para ser seleccionado en las pruebas de la Escuela Provincial de Arte de Holguín. Las copias y estudios que había hecho los llevaba con frecuencia a Cosme Proenza, quien tenía un taller nocturno en la Escuela de Arte de nivel elemental, un taller extra para aficionados. Entonces,  yo tenía un amigo, Daniel Santos, que también pintaba a diario y solíamos competir.

Cosme había regresado de sus estudios en la Academia de Bellas Artes de Kiev y había hecho una exposición en la galería de Holguín, que recuerdo se llamaba “Didáctica”, donde presentaba copias de obras de los siglos XVI y XVII, obras que me parecieron asombrosas. Había copias de obras de Franz Hals, de Holbein, Durero, Leonardo. Cosme pintaba como Dios, y para mí era un paradigma a alcanzar.

Nos asomábamos frecuentemente a ver las clases. Una noche, ya curioso él por nuestros asomos, nos interpeló, y luego de tratarnos con esa finura que le caracterizaba, le llevamos nuestras carpetas de copias, acuarelas y trabajos variopintos. Tanto Daniel como yo teníamos más trabajos realizados que los alumnos de este gran maestro, que habían cursado los tres años de nivel elemental, y eso se debía, en buena medida, a que nosotros nos encerrábamos a ver quién de los dos pintaba más, quién dominaba más la técnica, quién creaba más. Las escuelas de arte de provincia siempre viajaban a Cubanacán para hacer los “pases de nivel” y ese año no sé qué pasó en La Habana que los alumnos de provincia no podían ir, y se decidió que los profesores de Cubanacán fueran a las provincias.

Cosme consiguió oficialmente introducirnos en la prueba de “pase de nivel” a Daniel y a mí, y cuando dieron los resultados los dos obtuvimos la máxima calificación, y con otro compañero que conocimos, Aurelio Cobiellas, ingresamos a esta escuela mítica de Cubanacán, como le decían entonces. Por lo que le debo a la intrepidez y al buen ojo de Cosme, comenzando a mis 16 años, una carrera que me ha tenido en vilo hasta el día de hoy.

René Francisco en el Museo de Arte de Tampa

Aunque en las artes plásticas y en la docencia has tenido una reconocida realización, ¿cómo te explicas, un profesor que pinta o un pintor que enseña?

A estas alturas de mi carrera no veo ya el horizonte donde una empieza y la otra termina. Tenía yo 29 años cuando entendí que esto podría ser una sola cosa.

En Estados Unidos has tenido una destacada actividad como artista, como el Doctorado Honorario en Bellas Artes del San Francisco Art Institute, California, en 2021. ¿Qué representó para ti?

El año anterior ellos habían entregado a Bruce Nauman este reconocimiento; también habría de conocer a una rareza de artista de la escuela de California, a Tony Labat, un profesor fuera de lo común. Yo recibí ese honorario tras haber recibido el Premio Unesco, después de haber estado invitado por la American Society en New York de la mano de Malin Barth, había viajado por vez primera a una extraordinaria exposición de arte cubano de los noventa en el Phoneix Museum de Arizona, también con varios de mis exestudiantes, valió mucho el contacto de mis estudiantes Dupp con estudiantes de Tony, con estudiantes de otras universidades, y en Boston con Magdalena Campos, y en Chicago, Michigan con estudiantes y profesores que viajaban a La Habana a participar de todo ese intercambio. Fue un momento muy especial recibir este honorario con Alana Heis del PS1 de NY y con Michael Craig Martin de Golsmith School, conocer una escuela muy particular, de una tradición iconoclasta y conceptual prominente, y haber realizado obras a dúo con Felipe Dulzaides, un viejo compañero del instituto en La Habana, que en este momento se graduaba de este importante instituto, como parte de esa celebración.

A pesar de la enorme emigración de artistas plásticos de Cuba desde la década de 1980, tú te mantuviste en la Isla a pesar de los diversos viajes realizados al extranjero. ¿Cuándo, y por qué,  decides establecerte en España?

Yo viví en España entre octubre de 1990 hasta mayo de 1991. Esperaba no regresar a Cuba y unirme a mis hermanas y a mi padre en Estados Unidos, pero las circunstancias me hicieron regresar al lado de mi madre, quien decidió permanecer en la Isla a pesar de que nunca estuvo integrada a nada que no fuera la casa. Cuando volví, conservaban mi plaza de trabajo en el ISA, y no me lo pensé dos veces para volver a enseñar y a reunirme con mis primeros alumnos de la Pragmática, después de organizar nuevos grupos de estudiantes y una segunda edición de este consolidado proyecto, en un momento lleno de carencias y precariedad. Viajo a México y me reúno, junto a Eduardo Ponjuan, con el núcleo de colegas congeneracionales que vivían en su mayoría en una calle del centro del D.F. llamada República de Cuba. Y por primera vez comencé a trabajar con la galería Nina Menocal, quien nos representaba a casi todos. Luego volví a La Habana, siempre al lado de mi madre y de mis estudiantes.

Creo que ese regreso fue el que me hizo decidir definitivamente que quería vivir al lado de ella y seguir produciendo proyectos de inserción social, y entrenando jóvenes estudiantes, abriendo la escena a nuevos horizontes. Ya en el año 94, empecé a circular regularmente, y no de manera oficial, alrededor de Europa principalmente. Y desde entonces son muy remarcables mis trayectorias en el contexto alemán. Desde 1994 hasta el 2013 entraba y salía, con temporadas largas y residencias artísticas, hasta llegar a la puerta de ser profesor en la Escuela de Arte y Diseño de Halle. Puedo considerarme un nómada, pues, aunque volví a La Habana simplemente a fundar grupos DUPP, alternaba con otras largas temporadas entre París, Israel, y, sobre todo, una consistente estancia en São Paulo.

Las circunstancias de permanecer en España, primero accidentales, se consolidaron al obtener una ciudadanía y acompañar el crecimiento de mi hijo Matías, quien ahora cumple 6 preciosos años.

¿Cómo miras la realidad cubana actual, más allá del mundo del arte y la pedagogía en que te realizas?

De un nivel de orfandad alarmante, muy desamparada. En mi viaje reciente la ciudad se me apareció como un desierto ruinoso, lleno de elementales deseos y aguda esperanza, de rotos recuerdos, de olvidos y despedidas. Quiero pensar en el regreso porque tendremos que volver a sembrar semillas de tierra joven, montes de espumas, puños de flores, tendremos que volver a alimentar esa tierra que uno lleva en la sangre con agua de coral, versos de carmín encendido, ordenar el verde claro, con un aire nuevo para hacer crecer los montes de plumas. Porque, aunque andamos como pétalos vivos volando en otros soles, “el árbol que da mejor fruto es el que tiene debajo un muerto”.

René Francisco. La renuncia, 2004.

¿Hasta dónde en la plástica cubana ha cambiado el canon, el modelo, desde un paradigma histórico, épico, hacia una mirada más atenta a lo micro, hacia el interior?

La escuela cubana se ha multiplicado por el mundo, es cada vez más universal, no solo en sus tópicos y maneras sino en su fusión y en la apertura hacia todo tipo de sonidos y formas de expresión. Ya esa escuela cubana estaba abierta dentro de Cuba; desde los noventa las nuevas generaciones dejaron atrás algunas “mochilas pesadas” que ralentizaban la conversación en otros contextos. Y estas nuevas generaciones han dejado detrás el “souvenir de la patria” para incorporarse a otros lenguajes, creando propiedades lingüísticas, modos de hacer y actitudes a cambio en cualquier latitud del globo terráqueo. Porque los cubanos somos una raza desperdigada en todas partes y hacia todas partes.

Toda la cultura atraviesa estas direcciones en un zigzag de utopías y distopías que no dejan de crecer como un género único lleno de matices, de sonidos y timbres diversos.

 ¿Podría hablarse del arte cubano de la isla y del arte cubano de la diáspora, o del arte cubano en general?

Se habla más de arte en sí mismo que de arte cubano. Cuando a Borges le preguntaban cuánto tenía su literatura de Argentina, decía tácitamente que había nacido en Argentina. Creo que llevamos un poten robusto donde quiera que vamos, y no hay que decir más que somos artistas cubanos o hacemos un arte cubano, sino que hacemos arte, un territorio libre de ataduras ideológicas, de rocas pesadas y de banderas.

¿Cómo ves, desde Madrid, el arte cubano que se expone en Europa?

Siento y experimento un pedazo de La Habana en Madrid, una vibra, y eso lo hace más cotidiano, ameno, y es una forma de no sentirte solo.

Tampa es más que Martí, pero es el primer referente para todos los cubanos que pasan por este lugar. ¿Cómo te has sentido en nuestra ciudad?

De asombros y asombros, de culto y veneración, de cofradías y masones detenidos en el tiempo, y creencias progresando en las nuevas generaciones. Había perdido de vista a Martí, ver una excelente colección de arte cubano, constatar la pasión por la historia, el respeto por quienes tuvieron la dicha de cuidar y escuchar a este Dios cubano, el hombrecito gigante, que allí no es de yeso y cal. Esta visita a Tampa me ha hecho regresar a Martí, a un Martí que había perdido de vista, a sus versos que abundan en las fachadas y en las vidrieras.

Vuelvo a la experiencia DUPP, porque ahora es un libro. Háblame de esa obra de la que también eres conductor.

DUPP es un libro abierto, yo solo soy un amanuense, y como dijera Lezama Lima, un estudiante por delante.